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一、汪曾祺散文《岁月钟声》为什么用那么多的笔墨写詹胖子
摘要：汪是一文狐，修炼老成精。这是贾平凹对他的评价。由于汪的特殊的生活经历，因此在他的文章中总有许多表现农民、农村、写一地鸡毛的内容。在这里，我就汪文章中所特有的民间性进行了研究，特别是他文章的选材和语言上。
林斤澜曾这样评价汪曾祺的散文：我行我素小葱拌豆腐，若即若离笔下如有神。
他的文章风格直承周作人和沈从文，但又有自己所独特的一面，在这里，我们主要讨论他写作创作中题材和语言里浓郁的民间性。
汪曾祺曾被认为是寻根文学中乡野文化寻根的一支。因此在他的作品里，民间性便是一个有着丰富涵盖面的文化概念。
一、从汪曾祺写作题材的选择上来看他作品的民间性，主要有如下几点：
1、汪曾祺散文写作题材中的民间性，表现在对日常凡人小事的选择上。
汪曾祺极其善于刻画民间人物，极其善于写民间小事。在他的《闲市闲民》中刻画了一位怪人：嫌乱不和儿孙一起生活，不种花不养鸟，少出门少运动，一日三餐单调得只有咸菜、面和白开水。什么都不爱，只爱抱膝盖看街。在世人的眼里，这样的人太平凡了，根本不值得一写。然而，汪曾祺却认可了他：“他平平静静没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望也无追求，天然恬淡，每天只是吃抻面条，拨面鱼，抱膝盖看街，带着微笑，用孩子一样天真的眼睛……”从这闲适亲切的话语中可感受到汪曾祺的理解和赞赏，这是怎样一种情怀，只有立足于民间，从平民的角度出发才有的深情。
汪曾祺坚持平民百姓作为自己专注的表现对象，不但反映了汪曾祺对人民群众的一往情深，也是对“英雄史观”的一种有力的批判，而这种一往情深正是他文学作品里的民间性。（1）
2、汪曾祺散文写作题材中的民间性，还表现在他对花鸟鱼虫、瓜果食物的选择上。
在《夏天的昆虫》中，他又为我们介绍了蝈蝈、蝉、螳螂的种类、习性和孩童时捕捉昆虫的情形。如他说：“叫蚰子（蝈蝈的俗称）是可以吃的。得是三尾的，腹大多子。扔在枯树枝火中，一会儿就熟了。味极似虾”。说北京的孩子在竹竿上涂上黏胶捉蝉。作者小时候用蜘蛛网捉蝉。选一根结实的长芦苇，一头撅成三角形，用线缚住，看见有大蜘蛛网就一绞，三角里络满了蜘蛛网。瞅准了一只蝉，轻轻一捂，蝉就被黏住了。读到此处，读者不觉会心一笑，好像说的就是自己童年的情形。
国以民为主，民以食为生。对于普通老百姓而言，最要紧的莫过于一日三餐。汪曾祺写了贫民百姓餐桌上日常饮食不可缺的：炒米、焦屑、萝卜、苋菜、臭豆腐、咸菜……他对这些家常饮食的关照是建立在对农民的理解和同情基础之上的。细细品味，会发现食物虽难吃，却与人们的生存紧扣在一起的。如《故乡的食物》中写咸菜茨菰汤：“民国二十年，我们家乡闹大水，各种作物减产，只有茨菰却丰收，那一年我吃了很多茨菰，是不去茨菰的嘴子的，真是难吃。”在艰苦的年代里，百姓只有吃野菜充饥，饥肠辘辘地过着苦难的日子，作者写这些野菜寄托了他对民生疾苦的怜悯和关怀。日子虽然很苦，但也是欢乐的。
他的一本有关饮食的著作《五味》写得非常好，娓娓道来又不乏介绍食物的来源和历史，写吃、写喝、写做法……有句话说的好，在新时期的写饮食的文章的确不少，若说梁实秋的雅舍谈吃是阳春白雪的话，那汪曾祺的家常粗食则是下里巴人，各有风味呀！而这也正好体现汪曾祺文章骨子里的民间性。
3、汪曾祺散文写作题材中的民间性，也表现在对乡俗风情的选择上。
在他的散文作品中，总用大量的笔墨去描绘那些被同时代作家所不屑的题材上，他写闻名全国的“高邮咸蛋”，秦邮八景的二景，美丽的高邮湖，鱼鹰捕鱼，船夫撑蒿等等，展现了乡间的纯美；更有送麒麟、劈甘蔗、抖空竹、看围屏、看走马灯等形式多样的民间节日活动，从中我们可以体会到汪曾祺散文流溢浓郁的生活情趣，散发着欢乐的气息。汪曾祺散文中还有不少的笔墨写了“神”：有农民按照自己的模样塑造出来的水母娘娘，有送灶时给它喂点关东糖的灶王爷，有佑助丰收的土地神……汪曾祺都进行了铺张的描写，这正是他民间情怀的自然流露。而这种感情的流露，还表现在他对昆明和北京和其他地方的描述上，他写昆明的民间情怀，他写北京的胡同，他写内蒙的风俗……
汪曾祺对于那些有着落后和愚昧的思想也给与了批判，《牌坊》辛辣地否定了寡妇的守节，《胡同文化》直面指出“胡同文化”是一种封闭的文化，不可取，《城隍、土地、灶王爷》更是严厉批判了道婆重造城隍老爷的荒唐可笑，这使得汪曾祺的散文具有了更深刻的现实意义。
通过对平凡的劳动和普通风俗的诗意描写，引导读者去发现大千世界万事万物之美，获得重温世界的美感，领略平民百姓的纯朴高尚的灵魂，歌颂了生活的美和力。（2）
在题材和内容的选择上，他都是从小处着手，正如他自己所说的那样：我是写不了泰山的，因为泰山太大，我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。我是一个生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我已经过了七十了，对于高山，只好仰止。……同样，我对于一切伟大的人物也只能以常人视之。同时我也更清楚地认识到我的微小、我的平常、更进一步安于微小、安于平常。（3）
而正是他这种着力写小场景，小叙事，写凡人小事，写盐油酱醋茶，写一地鸡毛的散文，却引起了文坛的大轰动。
汪老曾说，他所追求的是和谐，不是深刻，除净火气、感伤，达到恬静、淡泊，可说是汪老的风格，也是他自己饶有特色的“抒情现实主义的心理基础”。但也诚如林斤澜所说：“‘除净火气’，也可能除净了‘血气’。除净了‘感伤’，也可能除净了‘创伤’。”
汪老曾提过，我不大同意“乡土文学”的提法，我不认为我写的是乡土文学。有些同志所主张的乡土文学，他们心目中的对立面实际上现代主义，我不排斥现代主义。（4）从这个层次上看，他的散文是让现代抒情主义的死而复活，是抒情的民间散文。
有一个作家和他很像，贾平凹。如果说汪老的散文是在江南水乡边，在昆明湖畔边的细细吟唱，依依扬扬的古琴飘飘摇摇；那贾平凹便是在一块不大的西北部的土地上，在炎炎烈日下，头戴头巾，只身一人，弯身操作，耕耘不已。
就像贾平凹自己所说的一样：艺术是世界相通的，存异的只是民族气质决定下的不同表现罢了。（5）而他与汪老也是如此，他们的气质决定了他们民间性的差异，一则柔如水，一则硬如石。
二、从语言运用方面来看他作品的民间性，分析如下：
汪曾祺喜爱《世说新语》和宋人笔记，因此他的作品中的叙述语言总具有那种雅俗兼具的生活气息。曾有人这样评价汪老的语言：他说，汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。真的所言其是呀！后来，他自己也曾说到，语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖垒在一起，这样就变成了堆砌。语言的美不在一字一句之间，而在话与话之间的关系。（6）
他写吃，他不是简单地介绍这种食物的来历和它的滋味，他却是这样说到:卖玉米粑粑的都是苗族的姑娘。玉麦即包谷，昆明的汉人叫包谷，而苗人叫玉麦。新玉麦，才有粒，磨碎，用手拍成烧饼大，外裹玉麦的箨片，蒸熟，放在漆木盆里卖，上复杨梅树叶。玉米粑粑微有咸味，有新玉麦的清香。苗家小姑娘吆唤：玉米粑粑……声音娇娇的，很好听。如果下点小雨，尤有韵味。汪老每每这样，写着写着，就好像写进江南水乡里的意境去了，又让人感觉像是一幅画了……
再从另一例子来看他语言的民间性。在《鉴赏家》中，有这样的描写：立春前后，卖青萝卜，“棒打萝卜”，摔在地下就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，白得像一团雪，只嘴儿下有一根红线的“一线红”蜜桃。再下来是樱桃，红的像珊瑚，白的像玛瑙。端午前后，琵琶。夏天卖西瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。
这样，用水果就标示一年的光景，从冬到夏，从春到秋，如果不是对农民，不是对农村生活的深入了解，又怎么会有如此精致的描述呢？
他写人，也总很幽默地用几笔勾划出这个人物的特点，在他的散文《跑警报》中，他说联大的同学也有不跑警报的，据我所知，就有两人。一个是女同学，姓罗，一有警报，她就洗头。别人都走了，锅炉房的热水没人用，她可以敞开开洗，要多少水有多少水！另一个是广东的同学，姓郑，他爱吃莲子。一有警报，他就用一个大漱口缸到锅炉火口上去煮莲子。警报解除了，他的莲子也烂了。有一次日本飞机炸了联大，昆明北院、南院，都落了炸弹，这位郑老兄听着炸弹乒乒乓乓在不远处的地方爆炸，依然在新校舍的图书馆旁的锅炉旁神色不动地搅和他的冰糖莲子……
细细看来，别是一番味道，汪老的文章中总出现像上面所讲语言，它接近口语，少有冗长而累赘的文学描写；每出一语，平淡无奇，短短数字，简单明确，但连缀成篇，却又韵味十足。就像他自己所说的那样：能不说的话尽量不说。正因为如此，他的语言干净自然。
对于他自己的创作，他说，不要学任何人，也不要学我，怪一点，朦胧一点，荒诞一点，狂妄一点，不要过早地归于平淡……（7）而这平淡不正是他在文学创作中，他的民间性所体现出来的东西吗？
（1）陆建华选编《汪曾祺作品精选》 2005年版长江人民出版社第3页
（2）陆建华选编《汪曾祺作品精选》 2005年版长江人民出版社第2页
（4）彭匈《汪曾祺作品自选集》 1996年版漓江人民出版社第2页
（5）彭匈《贾平凹作品自选集》 1996年版漓江人民出版社第570页
（6）摘自《当代八大家：汪曾祺散文选集》
二、求艾青《失去的岁月》的赏析
1、在诗中，艾青沉痛回顾了自己被流放大西北二十多年的辛酸岁月。“喧闹的城市”，“遥远的荒原”，“人潮汹涌的车站”，“冷冷清清的小油灯下面”，通过空间上的延伸来阐述时间流逝的过程，充分流露出诗人对“失去的岁月”的悲痛与无奈。
2、艾青用最质朴无华的语言写出了最真挚动人的情感，他将“无形的岁月”与“有形的物体”进行对比，运用了大量的比喻，把“失去的岁月”比作“一碗水投到地面”，“流动的液体”，“气体”，“急驰的列车头上冒出的烟”……在诗的最后，诗人把失去的岁月比作一个朋友，“断掉了联系，经受了一些苦难，忽然得到了消息：说他早已离开人间”。
3、通过这些比喻，诗人将深藏于内心的无形情感转化为有形的具体事物，从而深深地引起读者心灵的共鸣。激起读者内心悲叹“岁月匆匆，往日不再”的无奈情絮。
4、不像丢失的包袱，可以到失物招领处找得回来，
5、失去的岁月，甚至不知丢失在什么地方，
6、有的是零零星星地消失的，有的丢失了十年二十年，
7、有的丢失在喧闹的城市，有的丢失在遥远的荒原，
8、有的是人潮汹涌的车站，有的是冷冷清清的小油灯下面；
9、丢失了的不像纸片，可以拣起来，
10、倒更像一碗水投到地面被晒干了，看不到一点影子；
11、时间是流动的液体，用筛子、用网，都打捞不起；
12、时间不可能变成固体，要成了化石就好了，
13、时间也像气体，像急驰的列车头上冒出的烟！
14、失去了的岁月好像一个朋友，断掉了联系，经受了一些苦难，
15、忽然得到了消息：说他，早已离开人间。
16、诗人艾青1957年被错划为右派。曾赴黑龙江、新疆生活和劳动，创作中断了二十余年。直到1976年又重新执笔，出现了创作的另一个高潮。《失去的岁月》是艾青1978年复出诗坛后所作。
17、对于热爱诗歌创作的艾青来说，那段被流放的岁月在他心中留下了一道深深的伤痕。二十多年占去了他四分之一的生命，当他回忆起那段岁月时，沉痛之情便通过笔端流溢于纸上。
18、艾青的作品一般是描写太阳、火把、黎明等有象征性的事物，表现出艾青对旧社会的黑暗和恐怖的痛恨以及对黎明、光明、希望的向往与追求。艾青从对农村劳动人民的热爱和接近他们的要求出发，十多年来，一直向他们呈献着自己最真切的诗情。
19、艾青的诗歌以它紧密结合现实的、富于战斗精神的特点继承了“五四”新文学的优良传统，又以精美创新的艺术风格成为新诗发展的重要收获。这里既反映了作者的艺术才能，又铭记下他严肃的、艰苦的艺术实践。在他的诗歌中，饱满的进取精神和丰富的生活经验带来鲜明。艾青的诗歌具有鲜明深刻的形象，随着诗歌结束，形象也就完成。形象，不仅指人，也包括物，以及思想等的形象化。
20、艾青的诗在形式上不拘泥于外形的束缚，很少注意诗句的韵脚和字数、行数的划一，但是又运用有规律的排比、复沓，造成一种变化中的统一。
21、艾青在30年代初走上诗坛，他作品深沉而忧郁的抒情风格受到了人们普遍的注意。抗战爆发后，艾青事实上已成为最具代表性的诗人之一，30年代末到40年代中期，可以称之为"艾青的时代"，他的创作不仅开了一代诗风，而且深刻影响了这一时期乃至40年代后期的诗界。
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